禅师的笑容比蒙娜丽莎更加亲切而有幽默感。

　　高居翰认为：“中国画家特别强调线条，把线条当作主要的描绘和表现工具。”(《中国绘画史》)笔墨最感性、最变化多端，手起手落、线粗线细，分寸感全在画家一念之间，无一定之规。

　　线条做主打，使画面格外有动态。在相传是9世纪诗人王维所作《伏生授经图》中，《今文尚书》的作者秦博士伏生被用线条描绘得惟妙惟肖，他探出身子，一手持经一手指点讲解，而细细看去，这张生动的画作只有淡淡的红色轮廓，表现性完全来自熟练的线条。

　　吴道子也不用颜色，或只是淡淡勾勒。他的绘画重线条，与书法关系更深，跟浓墨重彩的画院绘画形成鲜明对比，在后者因为年代久远而颜色剥落的时候，当风的吴带依旧飘逸。

　　唐宋交替的五代时期，人物画在南唐和蜀发展为两支。李煜画院中的人物画家追随唐代传统，使张萱和周昉笔下的仕女在南唐微调体态又重生了;与此同时，“逸品”和水墨画在蜀都成都兴起，粗犷的线条被广泛地用在人物画上，配合当时兴起的禅宗价值观。

　　精美的禅宗法师肖像今天在日本存世很多，这些画像是当时禅师送给日本弟子留念的。高居翰认为其中最好的一幅是《禅宗无准像》(1238年)，保存在东京东福寺中。这幅画令人想起《蒙娜丽莎》，但是禅师的笑容显然比贵妇更加亲切而有幽默感。

　　明代曾鲸发明没骨人物画，留下了不少人物写真，如《王时敏像》、《徐渭像》等。画中穿衫子、戴儒巾的士人一本正经、不动声色，成了以后男人肖像的范本。曾鲸的追随者任伯年在没骨中赋色，将西画技巧融入国画，他的人物鲜活、有个性，少了几分斯文拘谨，多了一些通达潇洒。

　　《芥子园画谱》把画人分为山水中点景人物和极写意人物。

　　大约9世纪，画家寄情山水花鸟，到了11世纪，描摹自然成了中国绘画的绝对主流，这种状况一直延续到今天。除了以自然为主角，画家也喜欢表现人与自然之间的互动关系。最初自然只是作为故事的点缀，画法极为粗糙，但是逐渐地，景色画得越来越好，人反而成了峻岭江河的点缀。这个传统从顾恺之《洛神赋图》开始，到12世纪，画家已经能够精美地描绘山水，同时把理想男人放入其中，以展示一种理想生活图景。

　　宋代画家马远之子马麟的大幅立轴《静听松风图》是这类作品中的经典，画中人仙风道骨。李公麟的追随者南宋画家梵隆，也把罗汉画成山水中隐居的高士。而在明代唐寅的《草堂梦仙图》中，高士于梦中漂浮在长生不老之境，亦真亦幻，与自然融为一体。

　　就是这自然中的一点人物，也被勾勒得各具情态。清代《芥子园画谱》初集卷三，把画人分为山水中点景人物和极写意人物，画法各有不同。山水人物“不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼”，画中人的气质必须是“清如鹤、望如仙，不可带半点市井气”;写意人物则“下笔最要飞舞活泼，如书家之张癫狂草”，姿势也被总结为对立、折花、聚坐、对语、醉扶、把书、倚石诸式。

　　看!这是一位有智慧的君子。

　　潘安、宋玉、南陵王、子都、宋文公、嵇康、卫玠、韩子高、慕容冲、独孤信，中国有传说中的美男子，却无美男画像。画家心目中的理想男人与俊美无关。

　　在过去两千多年的图像中，有多少威严君王、潇洒名士和睿智禅师留在纸上，他们驭龙、抚琴、对饮，甚至只是坐在树下打瞌睡，他们的衣饰、随从、物品乃至周围的山水树木，都不是随随便便表现的，每一样都与高尚男人的标准有关。

　　用清晰的线条和清淡的色彩画成的高古名士，背后藏着一段段佳话和一个个表达认同感的画家。

　　如果说技术和激情结合才能产生杰作，那么中国画家显然对男人的德行而不是身体充满激情。你从来也看不见中国画家强调男人的身材，一个最强壮的武夫也比不上米开朗琪罗画的女先知肌肉醒目。但这丝毫无损于中国男人的力量感，知识和教养是男人的肌肉。

　　20世纪初国势衰落，东西方交流的增多更反衬出中国男人的“弱”。然而有很多事例也证明中国男人的强。巴黎《吾皆知》杂志刊载过一篇叫《天之子降临大地》的文章，文中写到晚清驻法外交官陈季同的轶事：“一个穿民族传统长袍的中国人在大歌剧院广场穿行……一辆大马车猛冲过来，差点将他撞翻在地。车夫口吐不堪入耳之辞，对伊恶语相加，但一听对方反唇相讥，不禁惊呆了。那个天之子竟然用最纯的巴黎口音和土语回敬他……”

　　这是一个典型的故事，说明中国男人展示力量的方式，身体弱势但智力优越。杂志为这件事配的插图，就是一个瘦小的中国男人从地图上崛起，吓退一群西方男女。

　　中国画家不会这么直白，他们只是让主人公自己安静地待着，最多有三五好友或一两个侍从陪伴，画中人也从没表现出明确的攻击性，但是猛虎也为他们臣服。

　　就算人物在山水中只是一个负手站立的小小背影，几乎要消失不见，画家也有本事画清重点：看!这是一位有智慧的君子。

• 共2页: 上一页12下一页