画上左右两侧有张大千题识及书款。题识一：安西榆林窟吉祥天女像，辛巳十一月蜀人张大千爰橅。钤“张爰之印”白文方印，“大千”朱文方印。题识二：此五代时归义军节度使曹议金功德窟壁画，已开北宋风气之先，粤中罗氏所藏武虞部(武宗元)朝元仙仗图卷可证也。款识：大千居士题记。钤“爰”白文方印，“大千”朱文方印。

　　《神女图》作于1945年。画中神女一手托寿桃，另一手自然伸展，衣带随风飘举，具有丰富的动势。此幅作品是张大千自敦煌归来之后所作，此女体态丰腴，雍容华贵，形象已带有明显的敦煌印记，一改大千之前取法于明清诸家的病态美人的形态，在笔触上潇洒磅礴，画风上高雅富丽，表现了一种不同以往的健康之美。叶浅予曾评价，张大千的唐装仕女，造型上已渗有敦煌供养人的仪容，用笔则仿吴道子的飞动飘逸，已超越了明人情调，向唐人追踪而去。款识：石湖仁兄方家正之，乙酉冬日蜀郡张大千爰。钤“张爰之印”“大千居士”两印，左下有朱文“大风堂”印。

　　《水墨观音》创作于1944年，画一观音大士坐在草团上，全部墨描。右下角有作者题署：“甲申九月，清信弟子内江张大千谨为益廷社长兄造观世音菩萨一躯。丹青宠佑，供养虔心，美意延年，俾寿而康。”下钤白文“张爰”、朱文“大千居士”两印。

　　院藏这几幅观音天女画像，无一不展现了大千在描述“女神”时对“神”气质的把握，无论他将“神”的容貌身姿描绘的多么美丽动人，丝毫都不会影响到“神”光辉圣洁、庄严的形象。这是他塑造的另类的一种美，不食人间烟火，超越凡世的大爱之美。尤其是在我们看过他世俗之美淋漓尽致的表达过后，更加的体会到他对于“女神”之美的克制及充满信仰的艺术尺度。

　　世俗化的美艳

　　一方面是大千对于圣洁庄严的“女神”有着精到的表现，一方面，他对于世俗之美又有着独出机杼的表达，他在传统仕女画上达到了一种极致，在总结前人基础上，揉入了自己丰富的感性经验。不得不说，张大千是位非常注重世俗享受的人，他一点也不吝啬对于美人的表现。对于美的追求，他画中表现得淋漓尽致。他笔下仕女大多气质高雅，或妩媚，或娇嗔，或慵懒，或清气，我们可一窥他的世俗生活中所喜美女的样子。他画中美人的一颦一笑，都带了热烈的情感，仿佛能看到美人眼波流转，朱唇微启，似在轻声低语。这全因着他对女人太过于了解而产生的艺术魅力，他的多情与风流使得他的艺术充满着活力。

　　大千早期仕女画学唐寅、改琦、费丹旭一路，表现形式为明清以来那种削瘦、病态、柔弱之美。敦煌之行后他笔下仕女形象有较大变化：体态更为健美，体量改小巧而变高大。张大千曾撰长文论述敦煌对于现代画坛的十点影响。其中有“画女性舍病态而取健美”。在人物形象方面，他很注重眼睛的刻画和表达。他曾说，“尤其画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿”“总是像含情脉脉的望着你”。对此他有一个体会“传神的关键是在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面”。在服装纹饰方面，素材除来自张大千遍览古代绘画中背临的一些旧稿子，受敦煌壁画藻井图案影响比较深。但需要提醒的是，他的服饰纹样接受的因素是多样性的，不单是敦煌壁画影响。

　　张大千早年随张善孖在日本学习织染，对于织物非常熟悉，对服饰的纹理，色彩原理有深刻的认识，这在他描绘衣纹样式、色彩表达上有着重要的作用。并且，除在日本留学经历之外，张大千多次去过日本，比如应日本古董商人之约去日本做书画鉴定，1935年的蜜月之行以及多次赴日与山田小姐的一段情缘等，诸多经历使得他对日本文化非常熟悉，绘画中受日本浮世绘的影响也就存在。《仕女拥衾图》便是大千日本绘画风格的一幅作品。看大千1941年前的仕女画，以《琐窗诗意图》为例。这幅创作于1940年的作品，画幅中对衣物，织物有着诸多描述，绘画衣物点缀鲜艳而别致，纹样处理自然华丽，质感细腻，但这时还并未受敦煌影响。

　　《柳荫仕女图》作于1939年。1938年，张大千从北平侵华日军魔掌中逃出，经香港转桂林后再入川，次年携家人借居青城山时作此画。画中美人于柳荫下倚山石而立，温雅柔弱。描绘美人面部时，他承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。美人面色粉嫩，肌肤吹弹可破，神态娇羞，温婉可人。

　　值得一提的是，在此幅画作右上角钤“摩登戒体”印。“摩登戒体”即晚晴民国时期的月份牌广告画，它是因彩色印刷技术的传入而风靡一时，这种广告画与中国传统仕女画性质相仿。此时期张大千学明清诸家，纤弱美的同时，借鉴了月份牌美女的画法，有着很强的时代气息。他的这种借鉴，并未受月份牌商品画的低俗因素影响，而是为他的高雅清丽的美人增添了一种时髦的气息。题识：“社散寻常燕子飞，流萤都上野人衣。轻罗小扇依稀是，银河星辰近日非。己卯春青城山中张大千”。题跋右上角钤有 “摩登戒体”印，下钤白文、朱文方印各一：“张爰私印”“蜀客”，画面左下角有“大风堂”印。

　　与此相类似的，还有《琐窗词意图》。

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